这是一个与时代发展有关的线年的德国文学评论家瓦尔特·本雅明无论如何也想不到当初成为纪实绘画替代品的摄影会遇上互联网，并且就此完全改变了它的生产、传播和影响方式，而现今的零零后从出生起就开始接受这种新媒体时代的摄影特征并将之视为理所当然。

　　从这两代人的差异之中可以简单地看出摄影在20世纪发生的巨变，以及在21世纪初期新媒体的兴盛给摄影带来的革新。摄影的原材料从铜板、胶片变为电子芯片，照片的诞生从暗房药水洗片变为精准的二位代码的生成；照片的传输从单张的传阅到刊登到报纸、杂志上供部分人欣赏，再到如今被无无数次复制粘贴，以至只要有屏幕人们就能看到照片；以往的摄影无法像现今这样让处于南极的人能看到此前一秒钟北极的景象摄影本体语言，也无法立刻得知这个人对这张照片有什么想法；再将摄影和人联系起来，从来没有哪个时代像现在这样，平均人手一部拍摄工具，以前的人们也从来没有想过照片可以成为反映现实、维护自身权益的工具……

　　这一切新奇现象的出现都伴随着互联网的诞生。总体来看，新媒体环境下的摄影发生的改变是顺从互联网传播规律的。网络传输的实时性能够让人们第一时间体验照片诞生的“光晕”，内容多媒体性充分发挥了图像的展示价值；多向互动性为公民摄影发展引入交流与反馈机制，与现实并行的网络人际传播使摄影成为一种社会力量，从而带动公民摄影发展；此外，网络中公民参与的低门槛让专业摄影师面临更多的社会担当，他们也该思考专业主义发展的新路径。

　　本雅明在《机械复制时代艺术作品》这本小书中提到传统艺术品的“光晕”，即艺术作品诞生特定的时间、地点和情境，以及它给人带来的膜拜价值及距离感；而现代复制技术则使艺术作品的这种“光晕”消失殆尽，取而代之是广泛的娱乐消遣趋向的展示价值。然而在当下新媒体传播时代，若不从严格意义上界定，被本雅明视为机械复制艺术作品代表的摄影是否也会具有某种类似于“光晕”的东西，使现代摄影也变得真实可感、令人敬仰？

　　关于艺术作品的原真性，本雅明在书中说：“即使现存最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[①]就摄影而言，照片即其艺术成品，照片的即时即地体现在摄影师按下相机快门的一瞬间，就如同画家在画布上点上最后一笔水彩。然而现代摄影已经脱离了写实主义绘画的传统摄影表达，与绘画相比，“摄影却有强烈的‘现时’和‘此在’感”，“所有当时当地的‘偶发性’细节都在呐喊‘我是真的’——它们不仅手法上是真的，而且略经时间变换或模特移位便不可再原样”[②]，成为一种新的艺术表达方式重现我们生活的世界，新媒体传播技术让观赏者更接近这种原始真实。

　　首先，当代数字成像技术已逐渐替代原始胶片成像，摄影师能即刻看到自己拍摄的照片，同时数字化进一步降低拍摄成本，人们可以随心所欲地拍摄而不用考虑胶片及冲洗代价，极大地增加了摄影师的照片数量。单反相机的升级也使摄影师可以拍到一切宏观、微观、静态或动态的画面，照相机作为拍摄利器的同时，也充当了欣赏者观看世界的眼睛。在19世纪以前，西方画家无法确认马的奔跑姿势，直到影视鼻祖穆布里奇·埃德沃德拍摄的组照《奔马》出现，人们才真正看到马在奔跑时悬在半空时的样子。而现今的拍摄技术更为先进，光圈与快门的适当配合及长焦、广角镜头的应用能让摄影师清晰地抓拍到更微小时间片段的画面，突破人眼视觉极限。

　　同时，在新媒体时代水岸花海，摄影师能够便捷地将数字格式的照片上传并发布，这种传播行为已能达到瞬时性（摄影师刚拍完一张照片，欣赏者就能打破空间阻隔立刻看到这种照片），以多媒体的形式同步感受摄影的瞬间和真实，且数字格式的照片本身不会因为无限复制而改变。从技术层面讲，这种空间阻隔是没有限制的摄影本体，只要摄影师和欣赏者在时间上达成一致，这种即时传播就可以完成；欣赏者也可以是一个群体，使得这种传播具有广泛性。

　　此外，网络传播的交互性改变了传统意义上的摄影师和欣赏者的位置，摄影师不再是一味高高在上 “悬挂”自己的作品，欣赏者也不只是低头静观，这两者可以在新媒体平台上产生交流，包括拍摄的背景、内容的选取、照片传达的现实与感情等，欣赏者能够在欣赏之外了解到更多与照片相关的拍摄信息，从而形成对其全方位理解。如同摄影师在按下快门完成作品的瞬间，欣赏者也在现场体会这种独一无二（尽管在空间上有所错位）。同时这种交互性让摄影师能及时得到反馈，增强对其作品的分享冲动，从而上传更多照片。

　　可见，在新媒体时代，大批量的照片（单张或组照形式）已能为欣赏者即时再现拍摄现场，让摄影既源于生活又真实可感。辩证来看，传统意义上摄影的原真性体现在摄影师的成像欣喜上，但这种欣喜只能被独享，新时期的摄影正力图将原真还原给大众。

　　新媒体时代的摄影不同于传统绘画的遥不可及，照片没有了绘画的距离感，欣赏者不会因看见一张照片而感到占有某一宝贝的欣喜。但我们可以思考摄影折射出的膜拜价值，尽管它不可能像传统艺术作品那样成为敬奉对象。

　　首先是作为主体的摄影师。对于大师的敬畏在各个领域都会存在，摄影界也不例外。新时期的摄影师，人们对其的敬畏感不仅停留在他拥有高超的拍摄技术，也会在于他作为社会观察家的责任感。本雅明说，传统艺术作品的“光晕”转变为机械复制艺术品的“震惊”，有些摄影师能够不畏艰险深入到灾难、战争之中为我们带来充满震撼力的作品，这种“震惊”即带有对摄影师的膜拜价值。新媒体时代，摄影师的奉献精神在互联网中更能得到强化和渲染——不论是从人们对其图片的更易接近上，还是从这种精神更能引起广泛讨论上来看。

　　其次，欣赏者会对摄影展示出的对象或内容产生膜拜，尽管不是神化的（可理解为欣赏者在观看照片时产生的共鸣与折服感）。从影像的功用来看，影像技术的机械复制性有利于作品的流传与展览，将社会真相与先进文化意识展现给大众。人类历史上很少有类似这个时代的信息渴求，人们试图超越政治看到社会真实，期待进入最先进的文明层次。科技文明前后，欣赏者从对神灵的膜拜更多地转变为对现实的观察和思考，传统艺术中的神灵遥不可及，而对于现实优质的再现也是大众期许而不容易看到的。

　　在这个信息爆炸的时代，摄影师的作品极大地满足了欣赏者的观看渴望，人们接近照片的渠道更多元、便捷，摄影不再是个体的拍与看，而是群体的再现与深思。

　　所谓摄影公民，就是从事摄影工作的人群（专业摄影师）。随着成像技术和通讯工具的发展，越来越多的普通人开始拿起手机或照相机进行广泛的拍摄，冲击着专业摄影师的工作职责。摄影已经逐步从专业机构走向民间，日渐发展成为“公民摄影”。

　　早期的摄影可以看作一种职业划分，摄影师指专业从事（不论门类和对象的）摄影工作的人，他们具有一定专业技巧和职业素养，为社会承担拍照的职责。如今，随着专业相机的普及和手机等数码拍摄工具的兴起，越来越多的人开始实践专业或业余的拍摄，他们在将之作为记录生活的手段同时，偶尔也会拍些社会现实，同时将自己的照片上传到网络进行发布。比如对突发事件的即时纪录，如在网上流传的多张7.23甬温线动车追尾事故发生之初的照片，都是网友用手机拍摄，他们是普通百姓，但其照片非常类似于专业摄影记者拍摄的。甚至有时手机照片价值会超越专业摄影照片，为人们提供第一手突发事件现场的材料佐证摄影表现手法，这正证实了在前一部分，摄影的“光晕”中提到的新媒体时代摄影的瞬时传播性。除突发事件之外，社会边角也可以成为公众摄影的题材来源。有社会中被忽视的人群，也有社会主流想刻意遮掩的事件，而有些公众对其有长期的接触和了解，由于熟悉更能拍出有揭示意义的照片摄影变化。

　　在这个移动互联日益发达的时代，人们对互联网的使用已不必通过硕大笨重的电脑，平板电脑、手机等信息接收端口通过便捷的3G、WIFI无线上网方式，让互联网已经变得触手可及，未来将有更多人参与到这种摄影传播行为中。这其中有普通百姓，自然也不乏专业摄影人员，他们愿意像广大群众一样成为匿名的社会忠实纪录者，而非仅是完成工作要求的专业摄影公民。以上就促成了“拍客”的诞生，他们自身有观察现实和发布信息的意识，又占据着事件现场关键地点和时机，从而能够原生地纪录并为其他观众还原事实，产生广泛的传播意义。此外随着微博、SNS网站等交互式新媒体形态的兴起，拍客们有了更高效便捷的上传照片的渠道，他们的诞生是新媒体发展的必然。

　　从上述拍客现象的诞生来看，摄影变得平民化、大众化，广大百姓日渐从拍摄的客体变为主体，参与到影响群众、影响社会的大众传播行动中来。公众开始勇于承担社会道义，为周围人提供社会真实，从而促使社会相关人士开始思考或采取行动。当这种行为在社会群体中占有相当比重时，公众就可以影响社会议程的设置。

　　从这一点看，摄影的公民化走向很类似于诞生于美国的“公民新闻运动”。20世纪80年代末、90年代初在美国新闻界兴起的一个社会运动，即新闻界面对社会的批评和信任危机而提出的解决方案，它强调由公众而非新闻工作者来设置新闻报道的议程，对传统新闻规范形成了强烈的挑战。而作为记者，“应该从普通公民的视角来报道新闻和事件，而不应该为高级政治人物或当地的精英人物代言。”[③]这就要求摄影师要有公民意识、公民义务并且承担公民责任，提供一个民主社会需要的信息，用良知判断社会现实，用照片满足受众诉求，最终把摄影变成维护自身权益的行为。这其中需要勇气和担当，要面临无法预知的危险，还需要直面一些社会生活中的敏感话题。好在新媒体带来的最大便捷便是公民的高度参与性，图片发布渠道已经突破了原有的摄影展和传统纸媒，摄影师可以轻松地将以往可能被把关人阻拦的照片发布到互联网中，而这些照片往往能反映社会问题，引起人们的重视从而得到解决。在web2.0时代，公民新闻日益兴盛，维护公民的权益是公民新闻运动的最终目标，或许在新媒体时代，这也可以成为公民摄影的目标所在。

　　新的时代为摄影本身及图片传播奠定了良好的技术基础，我们可以看到照片已不再是本雅明归类的单纯艺术作品了，照片中视觉内容的承载和多次传播已将照片变得具有社会属性（本雅明对其定义为政治意义）。因此在当今日渐增多的广大民众参与到摄影事业中来时，专业摄影师要把自己当作社会工作者看待，保持专业高度的同时提升自身媒介素养，将镜头转向针锋相对的社会现实，此外专业摄影师要对相机和照片带有诚意，在担当社会责任时也有一份情感担当。

　　在媒介环境日新月异的今天，基本的媒介素养是每个人都需具备的，专业摄影师作为媒介信息的生产者，这种素养就显得尤为重要。对于摄影师而言，新媒体环境下的媒介素养主要体现在两个方面。

　　一是摄影师要对我国媒介环境有清晰的认识和评价。摄影师要经常接触互联网不断更新的内容，要能正确区分不同媒介的传播方式和舆论环境，同时要了解国家对于媒体传播、特别是相对陌生的新媒体传播的相关法律法规，认清自己应以何种身份和方式参与到互联网内容传播中。摄影师要寻求到合适的拍摄题材，力图在不违反原则的情况下利用互联网的图片传播功能，极大地满足公众对于优质摄影作品的期待，成为公民摄影的引领者，主动营造健康、和谐的舆论氛围。当然，对新媒体的熟知是利用其进行图片传播的前提。

　　二是摄影师应该具备熟练使用各种媒介的能力。传统媒体中报纸、杂志的照片登载发行方式是摄影师熟知的，现在主要是增加对新媒体的使用能力，特别是对于新兴的又较有发展前景和影响力的媒介，例如自媒体中的博客、微博、SNS网站等，知道如何后期加工照片、上传照片、发布照片以及获知后续公众的信息反馈。在必要的情况下，摄影师要能在第一时间直接将自己的作品利用新媒体平台发布，而不是通过报社、杂志社等中转媒介，这样才能很好地维护摄影的原真性，发挥照片瞬时分享的魅力。与此同时，摄影师可以利用新媒体的信息反馈资源，了解自己照片的转载及评论情况。在传统的平面媒体上，照片发表之后摄影师便完成了工作任务，很少有机会听到读者对其作品的思考和评价，是典型的单向线性传播。而互联网是一个多项互动的世界，摄影师面临的是公开的、相对不确定的新媒体使用人群，各种层次的评论意见构成很好的自省资源，不仅能让摄影师对公众期待有合理的判断，还能让其不断提升自身摄影能力。

　　专业摄影师与公众相比是一个极小的群体，当有突发事件时他们恰处于现场的概率很低，尽管这类摄影题材是公众期待的，很具纪录价值，但摄影师无法保证“我在现场”。在此情况下，摄影师要把“我在现场”的期待转变为“我去现场”的行动。一方面能够临危不惧主动赶往事发现场争取时效性，要像部分摄影记者在汶川大地震、玉树地震发生之后尽可能早地赶到现场并为公众发回报道；另一方面摄影本质，摄影师要把身边的生活圈当作素材来源，如对的关注，对基层农村的关注，对气候和环境问题的关注等，借助互联网的广泛传播，这些与国计民生息息相关的照片很容易成为公众和政府有关部门关注的焦点。摄影师的重任就是将它们直接摆到人们的眼前。纪实摄影于 19世纪80年代在欧美诞生之初时，当时的摄影家只是为人们纪录了过去的时代风貌，但他们谁也不会想到，“纪实摄影不但记录了历史，更把历史中人类的生存的状况拍摄报道出来，同时还影响着社会的进程”[④]。

　　以上这些行动是专业摄影师和普通公众都能做到的，然而与普通公众相比，前者以技术和经验见长，其照片在一定程度上会选取更巧妙的角度，把照片拍出较强的视觉冲击感。本雅明在书中提到艺术品经历了机械复制后观者的感受从“光晕”转变为“震惊”。但是与震惊相伴随，人们在看多了反复复制的相似题材、风格的照片后会产生与之截然相反的心理状态，即“心神涣散”双月湾中心小镇。[⑤]试想某一事件突发，有几个摄影水平和构图角度相似的人同时在现场拍摄了照片纪录这件事，都将之传到互联网并很快传播开来，网民看到第一张照片时自然会为事件本身惊异万分，怀着强烈好奇心观看接下来的第二、第三张照片，然而当看到足够多的内容已无新意的照片时，人们的观看兴趣便会消失。由此来看，专业摄影师就需要在固定的拍摄题材中保持灵敏、寻出新意，确保拍摄画面的吸引力。需要补充的是，在追求画面吸引眼球的同时，一定要确保照片的真实性，这也是专业摄影师的职责所在。

　　摄影师将摄影作为一种职业，照相机对他们而言就如同战争中士兵手里握着的武器，不同的是武器对对方的接近代表着敌对，而照相机对拍摄对象的接近代表着亲和。专业摄影师对照相机和被拍摄对象的情感深度远远超过非专业摄影者，他们理应对摄影有更多的情感投入，从而让摄影回归到艺术作品起源上的情感表达属性。当代人总是抱怨信息的超载、新媒体的发达造成社会人情的淡漠，但这也许只是人们的习惯性躲避引起的，有调查研究表明互联网中人们对陌生人的信任度和倾诉程度高于网络中他们的熟悉人，可见在新媒体时代公众依然向往着丰富的人情。专业摄影师要能和被拍摄对象之间建立真诚的交流，用一双慧眼发现些公众未知却期待的东西，从而通过自己的照片将之传递给公众，传送到这个异彩纷呈的新媒体世界中。而这，可能是一个万事无忧之人的一点恐慌，也可能是一个穷凶恶极之人心中的一丝善良摄影比赛。

　　最后，同大家分享被誉为“新闻摄影之父”的艾森斯塔特表达对摄影的热爱的一席话：“我喜欢照相摄影毕竟不同于绘画，我活着就是为了要拍照。在摄影的事业上，我永远不想退休。如果有一天，我老得实在走不动了，那么我还可以坐在椅子上，抱着三脚架，装上长镜头，拍拍天上的飞鸟呢！”[⑥]

　　【德】瓦尔特·本雅明：《摄影小史·机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年7月第1版。

　　【德】瓦尔特·本雅明、【美】苏珊·桑塔格 等：《上帝的眼睛》，吴琼、杜予编，中国人民大学出版社，2005年12月第1版。

　　【美】苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2010年5月第1版。

　　【英】鲍勃·富兰克林、【英】马丁·哈默、【英】马克·汉纳、【英】玛丽·金西、【英】约翰·理查森：《新闻学关键概念》，诸葛蔚东等译，北京大学出版社，2008年7月第1版。

　　【英】阿瑟·罗思坦：《纪实摄影》，广西师范大学出版社，2005年1月第1版。

　　【加】马歇尔·麦克卢汉：《机器新娘》，何道宽译，中国人民大学出版社，2004年10月第1版。

　　李文方：《世界摄影史1825-2002》，黑龙江人民出版社，2004年1月第1版。

　　李显宏：《灰色的隐喻——摄影的时间、机会与决定性瞬间》，人民邮电出版社，2011年1月第1版。

　　邱志杰：《摄影之后的摄影》，中国人民大学出版社，2005年11月第1版。

　　顺风、吴祐昕：《顺风新博客论——互联网2.0新思维》，东南大学出版社，2006年8月第1版。

　　汤天明：《超越瞬间·摄影艺术概论》，南京师范大学出版社，2007年2月第1版。

　　一可：《1839-2008摄影术的历史》，重庆出版社，2008年10月第1版。

　　朱海松：《网络的碎片化传播——传播的不确定性与复杂适应性》，中国市场出版社，2010年7月第1版。

　　[①]引自瓦尔特·本雅明所著《摄影小史·机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，第51页，江苏人民出版社，2006年7月第1版。

　　[②]引自钟丽茜所写《本雅明论摄影艺术与纪实影像的先进文化功能》，载《现代传播》， 2011年第6期。

　　[③] 引自鲍勃·富兰克林等所著《新闻学关键概念》，诸葛蔚东等译，第283页，北京大学出版社，2008年7月第1版。

　　[④] 引自一可编著《1839-2008摄影术的历史》，第93页，重庆出版社，2008年10月第1版。

　　[⑤]引自杜晓娟所写《独乐乐还是众乐乐——论复制技术对艺术传播的影响》，载《新疆艺术学院学报》，2008年第6期。

　　[⑥]引自一可编著《1839-2008摄影术的历史》，第216页，重庆出版社，2008年10月第1版。